【閱讀】黃霖《中國古代小說敘事三維論》空間卷

《中國古代小說敘事三維論》空間卷[1]

目錄

第一章 回顧與瞻望

第二章 古代小說空間的哲學淵源

第三章 古代小說空間的構成

第四章 超現實空間與現實空間

第五章 空間敘事的基本單位──場景

第六章

第七章

第一章 回顧與瞻望

研究回顧

18世紀萊辛《拉奧孔》以「詩」與「畫」的概念來區分「時間」與「空間」的藝術，小說研究長期被歸在「時間藝術」的研究中。1945年如(美)約瑟夫．弗蘭克於提出「小說空間形式學說」，促進空間化敘事的研究趨勢。至80年代，中國學界才在西學影響下重視小說中的空間問題，且一開始只著重在「現代小說」，之後才注意到古代小說，如蒲安迪《中國敘事學》談及「奇書」的空間布局。本書將之定義為「非流行」的研究路徑。

φ至今真的仍那麼「不流行」嗎？那我們的研究概念還滿「時尚」的^^

理論方法

小說空間研究包含小說的「文本空間」、「作者創作空間」與「讀者接受空間」三者，文本空間顯顯然是狹義定義的區塊，但更需注意的是作者創作時的「空間意識」，這常比時間意識更具個人化與獨特性。

 接著將「空間」概念與小說三要素之「環境」比較，空間更強調與「時間」概念的區分，以及其「動態」的敘事功能(空間轉換意義、空間秩序、創作的空間意識等)。

     回顧中國古典小說評論，可見中國的小說創作、評點意識中，原本運用許多建築、繪畫的概念，可知中國敘事並非如《拉奧孔》所說的「詩」、「畫」二分，而是時間、空間雜揉的天人合一局面，可見小說中的「空間」關注不僅與國際研究趨勢接軌，更是創立具中國特色小說敘事研究的重要思考關鍵。

思路體系

哲學淵源追溯→解決基本問題→結構形式分析：1.具中國韻味的靜態空間、2.動態空間的敘事、結構討論(如：場景化)→思想內涵考察、系統建立

．立足本土

．以經典小說為證

．融入小說評點考察

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第二章 古代小說空間的哲學淵源

空間意識的形成與發展

    包含「直觀方位辨認」與「宇宙思索」兩個層次。

一、方位辨認

    「盤古開天」神話展現原始空間空識，包含現代空間概念中的「三維」(φ？)，甲骨文中已有左右上下、東西南北等詞彙，同時已產生四方風(神)。《堯典》以日月星辰運行定義四季，推演出《呂氏春秋》的「十二紀」(12時節)，戰國後期再與「五行」結合，至此產生了空間、時間與人三位一體(φ？頁179)的表現，表示先民習於以具體內容充填抽象概念。

     空間定位需要一參考點，古人找到的即「自身」，而概念則常以上下、左右等兩兩參照的模式出現，並可相互比對(如：古人習以左為東，西為右)，由四方向外拓展，衍出六合、八方、天地乃至宇宙的概念，從此進入玄理哲思層次。

二、玄理哲思

《管子》最早提出「宙合」概念，包含時、空概念而更側重於空間，因「宙」字原本為房屋構造，其後才轉為時間意義。另有學者認為《管子》為戰國稷下學派之作，因此最早提出宇宙觀念者當為《子華子．孔子贈》，其間涉及空間的物質構成(氣)，而給予宇宙明確定義者，則為《尸子》「天地四方曰宇，往古來今曰宙」。《墨子》提出「東西家南北」，以「家」為觀察基點，極具思辨意味。

1.有限／無限：《莊子》肯定空間無限，但在人的主觀認知中是有限的。

2.存在／虛無：唯氣論(張載、劉宗周、王夫之)vs唯心論((禪宗：隋．智顗「一念三千」)邵雍、陸象中、王陽明)

古代空間意識的總體特色

一、時空一體化、時間空間化：

加入時間觀念之後，空間有了「動感」，最早可見於「甲骨文」中四方與四方風的結合。中國時空一體的觀念與古早對於「太陽」的注意有關，如：四方不只指方位，更與四季的時間運轉緊密配合。西方牛頓則認為時間、空間獨立無涉，直至愛因斯坦「相對論」方將時空結合。

從「心理學」角度而言，空間可由視物觀察，比時間更具體一些，因此先民往往以空間代指時間(φ為何西方會發展出空間、時間獨立的想法？)，我們可從「宇宙」的部首皆與房屋結構有關；「昏」字原義為「日下」；日中、月出、雞鳴、人定等時間詞彙見之。

φ「時間空間化」與「空間時間化」的差別？

    ◎成中英指出「中國語言是形象語言，西方語言是聲音語言」[2]，展現了中西思維模式的基本不同。表現在小說中，中國小說常可見場面與場面轉換之間的不連貫，而以空間方位的變換替代時間流逝而起到標誌敘事流程衍進的作用。

◎在古代小說的內在結構當中，場面與場面之間，故事與故事之間不容全如西方小說那樣表現出極強的時間連貫性，而是更多地顯示出共時性和地域場所轉換的空間性，很多時候，空間方位的變換替代時間流逝而起到標誌敘事流程衍進的作用。(頁195)

二、與社會人生息息相關：

1.原人性：此概念由「黃霖」提出，指陳中國哲學思維以「人」為初始點，即使老子的宇宙論，也是人生哲學的副產品(徐復觀)，是以空間便充滿了人生的哲思與倫理色彩。

◎《墨經．經說(上)》：「宇，莫東、西、家、南、北」。

2.輻射性：以空間來進行生活布置與思維。

三、具有相對性與綜合性：

1.空間判斷具主觀性，故有相對性上的感知。：結廬在人境，而無車馬喧。

2.古人書寫空間非常形象與直觀。

→以下研究的三個重要門徑：

1.      因時、空結合→動靜兼顧

2.      因「原人」、「輻射」→把小說人物納入研究

3.      因「相對」、「綜合」→兼顧形象性與畫面感，乃至形、色、聲、味、意、情的綜合性探討。

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第三章 古代小說空間的構成

小說空間的構成要素

    小說空間的構成要素可分為宏觀的「地域」、「社會」與微觀的「景物」、「人物」四者。

一、地域：《山海經》以山、海為地域，開啟了古代小說「以空間方位安排敘事順序的結構方式」，宏闊的地域交代讓形形色色人物匯聚一地生發情節，使故事的實有發生具可信度(如《怒沉百寶箱》的京都與瓜洲古渡)，其設計巧思影響小說品質。

◎張竹坡《金瓶梅雜錄小引》將作家對地域空間的設置與處理稱為「立架」，而將空間的結構稱為「間架」

二、社會：指特定的時代風貌、世態民俗。只有社會元素的加入，空間才構成其完整意義。此節另外提及較為抽象的「生存空間」概念，如《儒林外史》的科舉空間，金評《水滸》中上逼民反的現實生活處境等。

三、景物：包括「自然」與「人造」景物，是地域與社會內容的細緻化與形象化。早期小說對此並不重視，其後隨著「詩賦」啟發與「話本」說唱需求而發展出來，也因而造成了韻散結合的「程式化」特色，進而形成「詩意化」與「個性化」的功效，可與人物的性格思想融合互映。此外，重要的景物元件可做為情節單元的符號標誌，如《水滸》武大家的「簾子」，武松的「哨棒」，《金瓶》西門家的「角門」等。

四、人物：指人物的外貌、裝束、表情、動作等。古代小說對於人物心理活動空間化的表現有二：一為「通過外在言行或其他人物關係間接表現」，如《小婦人金錢贈年少》中的「一夜無眠」(φ和空間有何關係？)；二為「將人物心理活動用一空間表現出來」，如《紅樓夢》賈寶玉神遊太虛幻境，以及小說中大量「夢境」的描寫。

小說空間構成的主要特點

一、以人為本，主客一體：這和中國「◎天人合一」[3]的概念有關，景物內容往往不脫離人物與故事。

◎對景物作非常冷靜而客觀的全景式靜態描摹，或者出現景物不是為了表現人物或者生發情節，只是由於作者興趣所及而人為地阻斷故事的時間流程來設置一個空間的審美場所的做法，在現當代小說或者西方小說中才比較多見。(頁209)φ？：這和中國古代小說以「賦體」寫景，阻斷敘事有何不同？

二、包羅萬象，組構自由：中國古代小說中的架設隨心所欲，說設便設，說毀便毀，但又能遵循一定的生活實際，讀來虛實相生，真假相成。(如：《水滸傳》5回三設「叢林」φ？)

φ感覺上對於建築的架構與折解不費吹灰之力，較無「辛苦建造」的經驗感受，倒是滿特別的現象。

三、靜止／流動：以《白娘子永鎮雷峰塔》許宣、白娘子邂逅為例，大空間是西湖雨景，小空間是舟中談話，藉著敘事節奏的快慢，畫面動靜交錯。

四、封閉／開放：以「縱」、「橫」概念探討小說空間彼此之間的連繫。「橫向」乃指「遊記體」小說各個行旅空間之間的關係。「縱向」則有較多層次的指涉，其一指一個空間可能包含在另一個空間之間的關係(如《紅樓夢》32回寶玉屋內說話，黛玉屋外聽得，感慨寶玉誠為知已，黛玉的心理內容恰是屋內的談話內容的反映，彼此交叉互涉)；其二指小說一般前後呼應，自成封閉空間，但又有一系列續書溢出小說之外，成為開放體系。

古代小說空間表現的主要方式

    即「空間描寫」方法的探討，除一般「直接敘事」與「間接敘事」的討論之外，比較值得注意的是細膩分析了第三點：敘述者與人物相結合分步展現空間的綜合式書寫方法，又可分為兩小點，其一是先以人物之眼「看」，再進入人物心理做心理描繪；其二是靈活運用人物之眼「看」，以及配合人物「動作」而帶出場景介紹，如《水滸》20回，寫宋江被閻婆拖回家與其女喝酒的場景，先以宋江之眼「看」，再隨閻婆到廚房走一遭，補足宋江看不到的廚房場景描述。如此靈活的視角轉換，乃小說受「戲曲」影響的一種表現，戲臺上，除了意象式的擺設之外，其餘空間內容大都透過演員言說或動作表現，展演以虛擬實的空間想像。

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第四章 古代小說空間的構成

    本章著重於「超現實空間」的討論。超現實空間承載中華民族豐富的想像力，雖非實境，卻是忠於審美情感的時空情境，是小說人物理理空間的反映。

產生原因

一、鬼神信仰與宗教學說：

    中國原始宗教觀中，很早就有天上、人間、地下三界的觀念，神、鬼分住於天上與地下。其後加入道教、佛教的空間觀，超現實空間的想向更臻豐富。

1.      道教：主要有「天上神界」(三十六天思想)及與凡塵世界同構的「地上仙境」(名山海島)二項。地上仙境具凡塵此岸更無距離感，常是遇仙的主要場景。

2.      佛教：認為時空無盡，「因果報應」為其運轉原則，由此衍出「地獄、餓鬼、畜生、阿修羅、人、天」六道。普通百姓對佛理認識不清，大抵只熟稔最膚淺的地獄、天宮等詞彙，但在小說超現實空間布置中已非常實用。

二、創作傳承與心理需要：

    中國從上古神話、歷史傳說，乃至文人詩詞中多有對於超現實空間的想像(如《山海經》、蘇軾〈水調歌頭〉)，提供小說創作的靈感。志怪小說在超現實空間的開拓上算是一段經典，干寶道出其動機為「發明神道之不誣」，時至明清，則有更多超現實空間的設置在於表達作者精神世界的想望，為一純粹的藝術手段。

◎超現實空間與現實空間的並立共存，是一種富有東方韻味和民族特色的空間現象，也是中國古代小說空間的藝術特色之一。(頁225) φ？真的嗎？

◎(德)沃林格《抽象與移情》指出人對宇審的心理態度潛藏著一種類似於「廣場恐懼症」的對空間的恐懼，它們是人在正常發展的某個階段的產物。「人類的理性發展遏止了那種由人在整個世界中喪失立身之地而產生的本能的恐懼，只有他們對世界的深刻直覺阻止了這種理性發展的東方文明民族才依然能意識到一切生命現象的那種神秘的混沌」[4]

超現實空間與現實空間的相互關係

    中國小說雛形階段即分有「志怪」、「志人」二脈，預示了中國小說超現實、現實空間並立共存的現象。超現實、現實空間二者「差別明顯」而又「關係緊密」，猶如太極圖裡的陰陽雙魚。

一、差別明顯的異度空間：

    分「天上」、「地上」(包括有某此器皿中)、「地下」三者，超現實間與現實空間各自存在於不同的時空維度中，距離與時間流速判若天淵。其間超現實空間的時間流速往往較現實緩慢許多，達到青春長在，時空無抱無限的境界，可謂「時間的樂園」。

◎(日)中野美代子《「西遊記」的秘密》：「在此類故事中，象徵母胎的洞窟表現著與日常概念不同的時間流逝，即時間的樂園」。[5]

二、交流互動的陰陽雙魚：

1.彼此相仿：超現實空間常是現實空間的模仿或誇大比擬，如《三俠五義》中地府的陰陽寶殿似開封府；《西遊記》中的天宮似皇宮，「御馬監」更真的是明代宦宮最早機構，孫悟空在此的惡行惡狀對宦官做了深刻的諷刺。

2.彼此相通：其一、特殊身分人物往來其間，如神仙下凡、凡人遇仙。其二、天人有神秘渠道相互感應溝通，如：神仙顯靈、天象示警等。◎兩種空間發生聯繫的橋樑往往是基於對等級秩序和倫理道德的認同和維護。

3.彼此融合：中國既有之「天人合一」概念，原本不在現實與超現實間畫下界限。而宗教總把世界二重化，設置一個彼岸世界作為現實世界的補充，從道教「洞天福地」觀可見其對於拉近仙境與人間距離的努力，在小說中常常可見鬼、神並存於一空間的重合場景。

魅力整合

一、 主題的深化與完整：超現實空間的設置，是人對於彼岸的想望，以及對於此在的懷疑與否定，透露對於現實人生選擇所進行的思索與叩問，透過虛、實空間的呼應或對照，能更深刻呈顯主題。

1.出世／入世的徘徊

虛、實時空代表人類長期對於出世、入世的矛盾與抉擇。如《封神演義》的「朝歌」與「終南山」代表儒與佛道思想的辨正與抉擇。《三國演義》的戰場殺伐，讓人頓覺「是非成敗轉頭空」，而思對於「白髮漁樵江渚上」的欣羨。

2.思想／行動的結合

    此段舉《西遊記》為例，指出孫悟空在仙界一段為「修心」(三星斜月洞、御馬→意馬、二管蟠桃→形似心)，踏實走人間西天路為「修行」，二者結合，達成「內聖」、「外王」的修煉功夫。由此導至陽明心學的「知行合一」哲思。

3.縱欲／禁欲的矛盾

    此段專說《金瓶梅》，人間展現了盡情縱欲的世界，律法、道德無以為禁，唯有冷冷清棈的「陰曹地府」所標示的死亡，是徹底達到「禁欲」的唯一方法。

4.有情／無情的痛苦(φ「痛苦」二字下得不好)

    此段主要以神怪小說與《紅樓夢》為例，說明虛實空間所承載的有情、無情象徵。如〈小翠〉有情而王太常無情，作者將至美之「情」設置於超現實空間；《紅樓夢》則在虛、實二空間中都驅逐著情，太虛幻境欲人由色生情，傳情入色，自色悟空；現實大觀園則充斥著諸多無情悲劇，但見代表真情的「情種」頑強而固執地在二者的夾縫中求生存，最後，對人間的唯一留戀在於那一段有情的「閨閣昭傳」。

φ大抵以四大奇書所書寫的主題為依據發展而來，這些主題是否可代表中國小說中虛、實空間對照所表現的意涵？「家將小說」中的超現實空間又有什麼深層的意涵嗎？

二、人物身分的奇異與厚實

就「總體」而言，中國古代小說在「常人」之外，創造了一批「非常人」的角色。就「個體」而言，小說人物常常同時存有「神性、人性、物性」，體現人性的多元面貌。

接著，就「共時性」而言，古人特重「先天稟賦」，是以「先天」的一段故事可增強人物性格邏輯的既定性，如黛玉的愛哭乃與絳珠草的誓約有關。就「歷時性」而言，人物穿越虛實、生死(φ如《牡丹亭》)，展現穿越時空的執著與精誠，而其間的「因果循環」也體現了以「他者」眼光的換位思考，如關公死後「索頭」之思，方知生前斬人無數之罪孽。又如《薛錄事魚服證仙》、莊周夢蝶等皆如是。

三、敘事的靈活與圓融

    虛實共構的空間設計提供了由彼岸而此岸的演示，也必然造成一定的時間跨度，促使小說得以多維時空和多重視角進行敘述與開展，提供了更多情節發展的可能。又中國小說受「話本敘事」影響，常以「綴段性」方式展演，則其間的「因果聯繫」非常重要，超現實空間則提供了「預示前導」(但不一定要完全依照著發展)與「整合回顧」的作用。最後，虛實共構的空間提供了敘事結構嚴整圓滿的契機(如：謫仙結構等)，完足中國人「循環往復」的「圓」的思維概念。此外，也提供了「續書現象」的接續可能。

◎愛．摩．福斯特：「情節是小說的邏輯面，它需要有神秘感，但神秘感的東西必須在以後加以澄清。讀者可以在撲朔迷離的天地中進行探索，而小說家卻不能。他必須駕馭自己的作品，在這兒投下一線亮光，從那兒留下一絲陰影。他還要不斷自問，用什麼辦法才能使情節取得良好效果？他事前應心中有數，要置身於小說之上，動筆之前，要始終考慮因果關係。」[6]

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第五章 空間敘事的基本單位──場景

    小說空間的「靜態」層面指「環境」。而小說空間的「動態」層面即小說的空間敘事，即小說敘事的空間化。其中又包括「場景化」(scenic method)與「空間結構」(spatial structure)二者，分於五、六章討論。「場景」是聯繫小說空間微觀、宏觀層次的紐帶，包含了「地域、社會、景物、人物」四大元素，是空間敘事的基本單位。

φ對五、六章標題層次不甚理解。

場景與小說的空間敘事

    引黑格爾對於「運動本質」的介紹，指出小說中故事時間的表達，即通過一個個場景來實現。

◎黑格爾：「運動的本質是成為空間與時間的直接統一；運動是通過空間而現實存在的時間，或者說，是通過時間才被真正后分的空間。」[7]

一、場景與場面(scene)

「場面」指「一定的人物在一定的場合裡展現的行為活動所構成的生活畫面」，「場景」原指場面中的背景，為其組成成分，不包含人物活動，但從二十世紀80年代後期開始，「場景」意涵擴大，二者意義逐漸等同，尤其在小說理論中。是以本處所說的「場景」包含人物活動與時間流動，當然，也可以只是一個沒有人事的「空鏡頭」。

二、小說敘事的場景化

1.場景與概要：(敘事形態)

此處提及現代敘事理論的「時距」概念(停頓、場景、概要、省略)；以中國「水滸」研究術語則為「文簡事繁」與「文繁事簡」；以說唱藝術來說則為「有話則長，無話則短」、「疏可走馬，密不容針」。且提及許多長篇小說的章回名目儼然即場景概括，頗有意思。

2.講述(telling)與展示(showing)：(敘事方式)

    (英)珀西．盧伯克《小說技巧》指出「講故事」與「展示故事」的不同[8]，差別在於敘事者現身與否，即敘事意識的突顯與隱藏。「展示-場景」較諸「講述-概要」更具多維空間性。

3.場景與賦：場景書寫在中國稱為「敷演」，取源於古典詩歌之「賦」。

4.戲劇與小說敘事的場景化

    對照詩歌的「抒情性」而言，小說、戲曲雖一為敘述體，一為代言體，然有「敘事性」的共同血緣紐帶，李漁云：「稗官為傳奇藍本」可為之證。然而，戲曲對小說場景設置的影響，主要在人物的語言與動作上，畢竟戲曲由說唱藝術演變而來，「口演」的特質使其更重語言、動作的精確展現，而真正場景化的敘事的啟發，還是以戲曲出現之前的「賦」貢獻較大。而「史傳」中對於空間的描寫則同時對戲曲與小說產生先導作用。

場景的主要類型

一、類型畫分：景物類場景／事件類場景；空場景、一人場景、多人場景；(事件內容)打鬥場景、宴會場景；(地域環境)花園場景、山川場景；冷場景、熱場景；大場景、小場景等。

二、類型舉隅：

1.打鬥場景：早期打鬥場景一語帶過，時間相對過短，且看似輕易，毫無緊張，影響其後概括化、浪漫化的處理。其頻頻亮相的哲學底蘊在反映社會法制的廢弛，隱含在無序社會中人們對暴力的崇拜與對血腥的欣賞。但不可忽視的是，勝負常還包括「道德力量」的較量，設定了游走在暴力與反暴力之間的哲學底線。而另有不展現打鬥場景的打鬥書寫，如「溫酒斬華雄」，為更高的藝術書寫。

    打鬥場景的選擇或為大空地(校場、山林)、或為狹小空間(寺廟、酒樓)，常配合風雪、日月渲染氣氛，或用以轉化敘事情調。人物方面，「觀者」的視角也時常可見，打鬥人物的語言交鋒與動作招式具可看性，其間包含了武術、老莊、禪佛哲學。還有「道具」與「座騎」的運用十分重要。《水滸傳》則帶出對於打鬥「色彩」的重視。

◎1905年，中國第一部影片：北京丰泰照相館攝制的《定軍山》「請纓」、「舞刀」、「交鋒」，由京劇演員譚鑫培演出。

2.花園場景：打鬥呈現力量，花園袒露情感。

    花園場景用以表達「性靈舒展」或「青春愛戀」。前者與中國的園林思維有關，中國園林由皇家之「囿」、「台」，而至唐宋以降的寺廟園林與私家園林。園林雖為人造建築，卻欲回歸自然，其間充滿詩意與仙境氣息。而中國人對於花草的愛戀則與屈原「香草美人」傳統有關。

    至於「青春愛戀」主題，主要乃因花園半開放、半封閉的空間特質而生發，其間最飽滿的空間設置當推「大觀園」。當然，亦有所謂「變調」之作，如《單證二郎神》花園祈禱而遭拐騙等。

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第六章 古代小說的空間敘事

敘事空間的轉換與銜接

空間的轉換與銜接意指切斷某空間的時間流，連接到下一個空間的時間流。「轉換」一詞著重空間的角度，「銜接」則較傾向時間。(φ？因後文連續混用，不是很明顯知道其差異在哪)。

(一為概述，略過)

二、技巧

1.兩種類型：「直接轉換」指敘事者直接切換場景，常以「話說」等標志性語言來說明，讀來感覺節奏較快。「間接轉換」則藉由故事中的「中介力量」進行情節轉換，如人物、或物件，敘事者聲音隱藏，空間轉換成為暗線。

2.兩種修辭：

(1)頂真：

   

三、

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第七章

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同學的提問：

．多鋪陳，參照面不夠，較少問題意識

．非經典文本能否適用這些理論？

．嘉瑋：(以金明逑理論來說，)時間空間化從後殖民而來，和杜子春無關

．嘉瑋：以陳芳明老師的看法，「超」現實意指「極度真實」

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[1] 黃霖、李桂奎、韓曉、鄭百意，《中國古代小說敘事三維論》(上海：上海世紀出版集團上海書店出版社，2009)。

[2] 成中英：《中國語言與中國傳統哲學思維方式》，見成中英、張岱年《中國思維偏向》(中國社會科學出版社，1991年)，頁191-192。

[3] 張岱年《中國哲學史大綱》：「中國哲學有一根本觀念，即『天人合』」(江蘇古籍出版社，2005年)，頁8。

[4] (德)W．沃林洛著，王才勇譯：《抽象與移情》(遼寧人民出版社，1987年)頁16-17。

[5] (日)中野美代子著、王秀文等譯：《西遊記的秘密》(外二種)(中華書局，2002年)，頁8。

[6] (英)愛．摩．福斯特著，蘇炳文譯：《小說面面觀》(花城出版社，1984年)，頁84。

[7] (德)黑格爾著，梁志學等譯：《自然哲學》(商務印書館，1980年)，頁58。

[8] (英)珀西．盧伯克：《小說技巧》，見(英)盧伯克、福斯特、繆爾著，方士人等譯：《小說美學經典三種》(上海文藝出版非，1990年)，頁45-46。